ژان لوک گدار یک‌بار گفته بود: «سینما دیگر مرده. هر کاری که می‌شد من و قبلی‌هایمان کرده‌ایم».
خیلی‌ها باورشان شد و خیلی‌ها چشم‌هایشان را کاملا بستند، اما هرازچندگاهی چند نفری پیدا می‌شوند که روح تازه‌ای به این هنر نوپا می‌دهند. آنهایی که معتقدند 100 سال و اندی عمر برای سینما خیلی کم است.
آنهایی که پاهایشان را در یک کفش کرده‌اند تا چرخ سنگین سینما را هل دهند. لارس فون تریه بدون شک یکی از همان آدم‌هاست.
نابغه دانمارکی‌ای که با فیلم‌های شجاع و تجربه‌گرایش تعریف جدیدی از سینما و فنونش ارائه کرده و تا آنجا پیش رفته که از شدت افراط در خلاقیت و ساختارشکنی حالا کارش به بیمارستان کشیده و به خاطر افسردگی شدید بستری شده است. در ایران، فون تریه را بیشتر با داگویل می‌شناسند.
فیلم غریبی که اولین اثر از یک سه‌گانه منحصربه‌فرد است. خوشبختانه دومین بخش این سه‌گانه با عنوان «مندرلی» حالا مهمان سینماهای ماست و این فرصت را داریم که این فیلم را روی پرده عریض سینما ببینیم و در آن غرق شویم. فیلمی که در آن فون تریه دنیای تئاتر و سینما را به شدت با هم قاتی کرده است.
فیلمی که در آن خانه‌ها روی زمین نقاشی شده‌اند، درها فرضی‌اند و از ماشین‌ها فقط شبحی می‌بینیم. در دنیای مندرلی فقط آدم‌ها هستند که واقعیت دارند. توی مندرلی نقش بعضی از سیاه‌پوستان را سفیدپوستانی بازی می‌کنند که صورتشان را به طور تابلویی سیاه کرده‌اند. توی مندرلی گاهی وقت‌ها درست نمی‌فهمیم که چه چیزی داریم می‌بینیم. توی مندرلی... بی‌خیال باید آن‌را دید و لذت برد. به همین بهانه سعی کرده‌ایم با سینمای فوق متفاوت فون‌تریه از نزدیک برخورد کرده و کلیدهای فهم فیلم‌هایش را (هرچند خیلی مختصر) پیدا کنیم.
این‌جوری راحت‌تر سینما می‌رویم، بلیت می‌خریم و «مندرلی» را می‌بینیم.
برای ورود به دنیای سینمایی کارگردان عجیبی مثل لارس فون تریه، می‌توان چند راه را پیشنهاد کرد. اولین راهی که به‌نظر می‌رسد، تماشای فیلم‌های معروف اوست. اما اگر حوصله‌تان از تماشای فیلم سر رفت و کمی تا قسمتی سردرد گرفتید، این فقط به این خاطر است که فرم سینمایی کارهای فون تریه را درست نمی‌شناسید؛ عاملی که بزرگ‌ترین مشخصه فیلم‌های اوست.
درحقیقت «فون تریه» یک فرمالیست محض است. در بیانیه‌ای که هیأت داوران جشنواره کن برای اهدای جایزه «نخل طلا» به او تنظیم کرده بودند، فون تریه را «نابغه فرم» خوانده بودند. پس برای شناخت فیلم‌های او باید سراغ تکه‌های اصلی سینما رفت و شکل آن را در فیلم‌های او به تماشا نشست.
باید نوع کارگردانی، تدوین بازی، فیلمنامه و حتی فیلم‌برداری آثار فون تریه را تحلیل کرد و بعد از تحلیل آنها، به نتیجه درستی از فیلم او رسید. ما هم سعی کرده‌ایم در اینجا و فضای بسیار کم، ناخنکی به هرکدام از این المان‌ها بزنیم و چگونگی آنها را در سینمای فون تریه بررسی کنیم.
1 – کارگردانی
تا قبل از فون تریه و نهضت دگمایش، 2 سیستم کارگردانی اغلب در دنیا وجود داشت: نوع اول – که قدیمی‌تر و ریشه‌دارتر از تمام انواع سینمایی است – سبک کارگردانی هالیوودی است. در این سبک و سیاق همه‌چیز در نهایت از فیلتر کارگردان گذر خواهد کرد.
این کارگردان است که از قبل همه‌چیز را در ذهن ساخته و پرداخته کرده و در روز فیلم‌برداری، عین به عین آن چیزی را که قبلا – مثلا روی استوری بورد – درآورده، پیاده می‌کند. در این سیستم، حتی نوع لنز، طول پلان، حرکات ریز بازیگران و در حالت کلی هر چیزی که یک فیلم را فیلم می‌کند از قبل توسط کارگردان تعیین شده و در روز فیلم‌برداری عوامل موظف هستند که بدون هیچ‌گونه خلاقیت خاصی، فقط برای پیاده‌کردن آنچه کارگردان قبلا در ذهن ساخته، تلاش کنند.
این سیستم، هنوز که هنوز است پابرجاست و پروژه‌های هالیوودی و حتی غیرهالیوودی به تعداد بسیار زیاد در دنیا این‌گونه تولید می‌شوند. اما خیلی قبل‌تر از اینها – در دهه 50 و با ظهور موج نوی سینمای فرانسه – بسیاری از این قوانین زیرپا گذاشته شد و سینمایی به دنیا آمد که به هیچ‌وجه این‌قدر خط‌کشی شده و دقیق نبود.
بسیاری از فیلم‌هایی که ژان لوک گدار، کلود شابرول و با درجه‌ای از تخفیف فرانسوا تروفو ساختند، با بداهه‌گویی‌های بازیگران، عدم وجود فیلمنامه، لوکیشن‌های طبیعی و... پدید آمد. موج نویی‌ها و بعدها بسیاری از فیلمسازان سرشناس دنیا دیگر فیلم را از قبل در ذهن نمی‌ساختند و به اتفاقاتی که سر صحنه فیلم‌برداری می‌افتاد، احترام می‌گذاشتند. آنها از این اتفاقات - یا به قول عباس کیارستمی «هدیه‌های الهی» - بهترین استفاده‌ها را می‌کردند و به فیلمشان روح تزریق می‌کردند.
اما در این سیستم هم کارگردان تسلط بی‌چون و چرایی به صحنه دارد. اوست که قاب‌های فیلم‌برداری‌اش را چک می‌کند، بازی بازیگرانش را کنترل کرده و تدوین فیلمش را براساس نقشه‌ای قبلی جلو می‌برد. اما فون‌تریه در فیلم‌هایش برای این تسلط تعریف کاملا جدید و نویی ارائه می‌دهد. در فیلم‌های او، دوربین به هر سمتی که مایل است می‌رود؛ یعنی او اصلی‌ترین عنصر فیلمش را کاملا آزاد و رها می‌گذارد که به هر سبکی که دوست دارد از واقعه پیش‌رویش فیلم‌برداری کند. بازیگران فیلم‌های او غرق در بداهه‌اند و هیچ قید و بندی آنها را آزار نمی‌دهد.
در حقیقت، حضور فون‌تریه در سر صحنه به طرز بسیار هوشمندانه و عجیبی حذف می‌شود و انگار پروسه تولید یک فیلم بدون ناخدایش شکل می‌گیرد. به تصاویر عجیبی که فون تریه مثلا در داگویل، شکستن امواج و رقصنده در تاریکی، ما را با آنها مواجه می‌کند، توجه کنید.
دوربین شناوری که هر سمتی که دوست دارد حرکت می‌کند، قاب‌های بسیار نامتعارف و میزانسنی که اصولا وجود خارجی ندارد. ممکن است این‌طور به‌نظر بیاید که با این سبک و سیاق هرکسی می‌تواند فیلم بسازد اما نکته شگفت‌انگیز و غریب کارهای فون تریه در اینجاست که سبک فیلم‌های او به شدت درگیرکننده و تاثیرگذار از کار درمی‌آید. با تعقیب فیلم‌های او و با کنار هم چیدن آن، نخ نامرئی‌ای را احساس خواهید کرد که از میان همه آنها گذشته و آنها را متعلق به فون تریه کرده است.
این نخ نامرئی فوت کوزه‌گری استاد است. در حقیقت اینکه فون تریه چگونه یک فیلم را - از ابتدا تا انتها – کارگردانی می‌کند به یک راز می‌ماند؛ اینکه ارتباط او با فیلم‌بردارش چگونه است، کی کات می‌دهد و اصلا حضور او در سر صحنه چه کمکی به عواملش می‌کند.
او آن‌قدر آنارشیستی و ساختارشکن فیلم می‌سازد که در فیلم آخرش «رئیس» حتی فیلم‌بردار را هم حذف کرده و دوربین را روی دستگاهی سوار کرده است که به‌طور کاملا اتفاقی از هرجا که دوست دارد فیلم‌برداری کند! و این‌همه پشت‌پازدن به اصول سینما و بازهم فیلم خوب، ساختن فقط از عهده یک نابغه برمی‌آید.
2 – فیلمنامه
فون تریه موجود باهوشی است. او می‌داند که با سبک بسیار عجیب و غریب کارگردانی کارهایش تماشاچی به اندازه کافی شگفت‌زده می‌شود. بنابراین وقتی دست به قلم می‌برد و فیلمنامه می‌نویسد، محصول نهایی فیلمنامه‌ای است کلاسیک و کاملا قصه‌گو. فون تریه به این وسیله تلاش می‌کند بین فرم سینمایی و محتوای کارهایش توازن ایجاد کند. قصه تراژیک و موزیکال «رقصنده در تاریکی» دقیقا براساس اوج و فرودهای فیلمنامه‌های هالیوودی نوشته شده است.
قصه زوج دوست‌داشتنی فیلم «شکستن امواج» هم کاملا برنامه‌ریزی شده و در داگویل هم انگار از دل قصه‌های پریان و همچنین فیلم نوآرهای اساسی سینما بیرون زده است. فون تریه با این چرخش عجیب در خلق فیلمنامه‌هایش فضای کشف‌نشده‌ای را پیش‌روی ما قرار می‌دهد. درحقیقت، دوری هوشمندانه فون تریه از طرح‌ها و قصه‌های مستندنما این امکان را به او می‌دهد که یک قصه 100درصد سینمایی و نمایشی را به مستندترین حالت ممکن بازگو کند و در حقیقت سینما را در اتمسفر واقعیت دوباره بسازد.
تجربه این فضای جدید را فقط می‌توان با دیدن فیلم‌های فون تریه به دست آورد؛ فیلم‌هایی که تمامشان را می‌شود جور دیگری ساخت؛ تجاری‌تر، پر زرق و برق‌تر و در یک کلام هالیوودی‌تر. اما فون تریه متقاعدمان می‌کند که از زندگی واقعی‌مان هم می‌تواند قصه‌های سینمایی (از نوع محض‌اش)! اتفاق بیفتد.
3 – تدوین
با دیدن فیلم‌های فون تریه قطعا به نتایج جالبی درمورد نحوه تدوین آنها می‌رسید؛ نتایجی که می‌توانید از آنها دفاع کنید. این‌طور به‌نظر می‌رسد که فون تریه برعکس کارگردان‌های کلاسیک یا حتی پیشرو، هنگام نوشتن فیلمنامه یا هنگام فیلم‌برداری کار، اصلا و ابدا به مرحله تدوین فکر نمی‌کند. این حالت را مقایسه کنید با مثلا سبک فیلمسازی هیچکاک.
معروف است که هیچکاک حتی یک نما هم اضافه یا کم نمی‌گرفت و به این ترتیب تدوینگرش مجبور می‌شد همان‌طور که استاد فکر کرده، فیلمش را تدوین کند. در حقیقت در فیلم‌های استاندارد، هرجای خالی‌ای در سر میز تدوین با یک یا چند گزینه کاملا مشخص پر خواهد شد.
اما فیلم‌های فون تریه دقیقا برعکس این موضوع را به ما نشان می‌دهند. به‌نظر می‌آید وقتی که فون تریه پشت میز تدوین می‌نشیند، با انبوهی از نماها طرف است که در حقیقت سر صحنه فیلم‌برداری «شکار» شده‌اند، بدون هیچ فکر و ایده قبلی‌ای. پس فون تریه هم مثل تدوینگر یک کار مستند (آن هم از نوع مستند در لحظه) شروع به خراشیدن این توده بی‌شکل می‌کند و با آزمون و خطا و ذوق بی‌حد و حصرش بهترین نماهای ممکن را از میان آنها انتخاب کرده و کنار هم می‌چیند.
بدین ترتیب باید مطمئن بود روح چیزهای اساسی‌ای که یک فیلم را فیلم می‌کند برای فون تریه سر میز احضار می‌شوند. چیزهایی مثل ریتم، تمپو و حتی دکوپاژ صحنه‌ها. واقعا تنوع قاب‌های فیلم دیوانه‌واری مثل «احمق‌ها» را چگونه می‌توان غیر از این سیستم توجیه کرد؟ یا گنجاندن اوت‌ترین تصاویر ممکن در زیباترین لحظات فیلم‌های «رقصنده در تاریکی» یا «شکستن امواج»؟ زیبایی شناسی بدیع و استثنایی کارهای فون تریه غیر از همه اینها از شجاعت و تسلط بی‌چون و چرای اوبر مدیوم سینما بلند می‌شود؛ شجاعتی که باعث می‌شود، فقط در فیلم‌های او قاب‌های کج و کوله و بی‌ریخت، حرکات ناشیانه و کات‌های غلط ببینیم و با تمام اینها یک زیبایی بزرگ، غریب و البته جدید را احساس کنیم.
در ستایش هندی‌کم
سیستم کارگردانی فون‌تریه در 10 سال اخیر چیزی است که می‌شود اسمش را گذاشت «در ستایش هندی‌کم». تصور عموم فیلم‌بین‌ها بر این است که سبک کارگردانی فیلمی مثل «داگویل» یا «رقصنده در تاریکی» با مثلا فیلم «بابل» یا «عشق سگی» (هر دو ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو) فرق زیادی ندارد.
در نگاه اول همه‌شان با سیستم دوربین روی دست ساخته شده‌اند و از اول تا آخر، فیلم‌های حسی قوی‌‌‌ای هستند ولی یک فرق اساسی بین این دو کارگردان (به عنوان دوتا از شاخص‌ترین کسانی که با دوربین روی دست کار می‌کنند) هست؛ کسی مثل ایناریتو با وجود ظاهر آوانگاردش، بعضی اصول دو دو تا چهارتایی کارگردانی (به معنای کلاسیک‌اش) را اول تا آخر رعایت می‌کند؛ البته هر جا هم که بتواند ازشان عدول می‌کند و خلاقیت‌اش را وارد کار می‌کند. ولی آدم مشنگی مثل فون‌تریه سعی می‌کند که همه چیز را خودش از اول تعریف کند و اصول خودش را خودش بنا کند و طبق تعریف خودش سینمایش را بسازد.
اساس فیلم‌های فون‌تریه بر زیبایی‌شناسی «بداهه» است؛ بداهه در کارگردانی، بداهه در فیلم‌برداری، بداهه در بازی، حس‌سازی و انتقال حس و بداهه در هر چیزی که امکانش وجود داشته باشد. بداهه‌های فون‌تریه‌ای فقط در فضایی آزاد و ول به وجود می‌آید؛ فضایی که نه کارگردان را محدود کند، نه فیلم‌بردار و نه هیچ‌کدام از بازیگران را. او فضا را می‌سازد و اجازه ورود همه آن بداهه‌های به درد بخور را به کار می‌دهد و باعث می‌شود که فیلم ظاهرا تله‌تئاتری «داگویل»، در برخی لحظات حتی باورپذیر و تاثیرگذارتر از «شکستن امواج» درآید. این فرم منحصر به فرد فون‌تریه است؛ شبیه‌سازی همان چیزی است که در فیلم‌های هندی‌کمی خانگی اتفاق می‌افتد.
شاید بپرسید چه شباهتی؟ در فیلم‌های خانگی هیچ‌وقت هیچ‌کس فکر نمی‌کند که الان باید جلوی دوربین چی کار کند تا طبیعی‌تر به نظر برسد، همه همانی‌اند که هستند؛ یکی بحث می‌کند، یکی شوخی می‌کند، 2 نفر می‌خندند، یکدفعه ممکن است دعوا شود و ممکن است کسی که دوربین هندی‌کم دستش است خسته شود و دوربین را خاموش کند و نیم ساعت بعد دوباره آن را روشن کند و دوباره مشغول فیلم‌برداری شود و... نتیجه اینکه در نهایت با یک فیلم خانوادگی طرفیم که در آن چند تا آدم باورپذیر و واقعی کارهایی را می‌کنند که دیدنش برایمان جذاب است.
ممکن است بعضی جاها هم یکدفعه تصویر قطع شود و دوربین جای دیگری را نشان بدهد (همان موقعی که دوربین خاموش شده این قطعی به وجود آمده). «رقصنده در تاریکی» چیزی شبیه همین فیلم‌های خانگی است؛ بعضی جاها دوربین توی اوت است، تصویر و صدا یکدفعه قطع می‌شود و بازیگران طوری بازی می‌کنند که انگار دوربینی وجود ندارد.
ظاهر قضیه نشانی از حضور کارگردان و میزانسن‌های پیچیده ندارد (البته به غیر صحنه‌های 100 دوربینه رقصش). فرق اساسی کارگردانی «شکستن امواج» و مثلا «21 گرم» توی همین بداهه‌ها و سنت‌شکنی‌هاست؛ سنت‌شکنی‌های فرمی که سطح هنر سینما را روز به روز بالاتر می‌برد و قابلیت‌های عجیب و غریب آن را به رخ بقیه هنرها می‌کشد. ارزشی که فون‌تریه و پیروان‌اش به بداهه، جامپ‌کات و دوربین روی دست بخشیدند، چیزی نیست که به این راحتی‌ها فراموش شود.
انقلاب سینمایی
در سال 1995، لارس فون تریه همراه توماس وینتربرگ به تجربه‌ای عجیب و آنارشیستی دست زدند. آنها قوانینی وضع کردند که تمام قانون‌های اصلی سینمای کلاسیک را منهدم می‌کرد. این نهضت به «دگما 95» معروف شد. Dogma به معنی تعصب است و 95 هم سالی است که مانیفست اصلی گروه صادر شد.
فون تریه و وینتر برگ بیانیه‌ای صادر کردند که در متن آن اصول ده‌گانه‌ای گنجانده شده بود که سازندگان فیلم‌های دگمایی مجبور بودند به آنها عمل کنند. این مانیفست که فقط طی 45 دقیقه در کپنهاگ تنظیم شده بود با عنوان «پیمان پاکی» صادر و در 20 مارس 1995 در سینما ادئون در پاریس – زمانی که جشن صدمین سالگرد تولد سینما اجرا می‌شد – توسط لارس فون تریه اعلام شد.
فون تریه، اصول ده‌گانه دگما را در بسته‌های قرمزرنگی به تعداد بسیار زیاد گذاشته بود و بعد از سخنرانی پرجوش و خروش و درست در لحظه‌ای که همه حضار در شوک سخنانش فرو رفته بودند، به سمت حضار پرتاب کرد و آنها را در فضای سینما پاشید. در حقیقت نحوه ارائه اصول دگما هم به اندازه خودشان آنارشیستی و ساختارشکن بود.
سبک فیلمسازی دگمایی 180 درجه با حالت کلاسیک فیلمسازی توفیر دارد. عدم وجود نورهای شدید، چهره‌پردازی، میزانسن، منشی صحنه و طراحی‌های دست و پاگیر و اصولا هر چیزی که مانع راحتی بازیگر در اجرای نقش‌اش شود به علاوه آزادی کامل فیلم‌بردار برای هر حرکتی برای دنبال‌کردن داستان و بازیگر، فیلمسازی دگمایی را به شدت جذاب، ارزان و عجیب می‌کند.
این خصوصیات باعث شد که از سال 95 به بعد استقبال عجیب و غریبی از این سبک فیلمسازی در تمام دنیا شود. فیلمسازان دگما، از آرژانتین و شیلی گرفته تا همین ایران خودمان (آبادان، مانی حقیقی) چپ و راست فیلم ساختند و جایزه گرفتند. این شد که فون تریه و وینتربرگ احساس خطر کردند.
آنها دیدند که راهشان برای گریز از قوانین دست و پاگیر سینما خودش تبدیل به قانون شده و تعدادی فیلم شبیه به هم هرسال تولید و با عنوان فیلم دگمایی عرضه می‌شود. این شد که در سال 2002 فون تریه و وینتربرگ رسما جدایی خودشان را از نهضت دگما اعلام کردند و هرکدامشان پی سینمای شخصی خودشان رفتند.
